1949-1976年的艺术创作和艺术批评

　　这是一段值得所有中国人记住的历史，尽管有着各自不同的原因和理由，或爱或恨，或悲或喜，或怀念或忘记。在这样特殊的日子里，艺术褪去了原本的独立性，成为这种或者那种意识形态的图像式翻译和文字性阐述，尽管有些苦涩，有些夸张，但这反而成为被人铭记的资本，因为没有一个时代的艺术与政治保持着如此微妙的关系。不管是已有千年之久的传统国画，还是引进不足百年的西洋油画，都无一例外地行使着革命机器中“齿轮和螺丝钉”的职能。

　　这让我们想起了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这是1942年5月23日，毛泽东在延安文艺座谈会上的总结性讲话。他指出，在这样一个特殊的历史时期内，应该把文艺纳入整个革命事业的一个部分，使文艺服从于政治，同时“反转过来给予伟大的影响于政治”。文艺应当“为千千万万的劳动人民服务”，达到“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。因此，既要反对政治观点错误的艺术品，也要反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的“标语口号式”的倾向。艺术家创作应该与生活、劳动结合，从 “为大众”的创作向“属于大众”的创作转变。另外，“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”。这次讲话对以后的文艺创作产生了深远的影响。尽管如此，但是这种政策依然存在冲突：一方面要求艺术创作遵守“政治标准第一，以艺术标准第二”的要求，为劳动人民服务，反映新时代的新生活。另一方面还希望艺术家和评论家可以在创作和评论中可以发挥自身的独立性与批判性，从而在一定程度上干预和影响政治，只不过，这种影响必须更多地局限于正面影响而非负面影响。一旦这种影响超出了一定的限度，昔日的宽容就会被现实的残酷所代替。

　　现在我们无法得知，在这种看似“鞠躬尽瘁，死而后已”但却看不到艺术家主体性的创作实践中，艺术家和评论家们所写下的文字是否是发自肺腑的真切直言？艺术创作和艺术批评在如此强烈的意识形态之下的关系原本如何？

　　1949-1957：“双百”方针下的第一缕春风

　　建国初期，延安的艺术精神和政策被延续，新文化运动后备受推崇的西方艺术理论偃旗息鼓，三十年代以来经由“左联”开始介绍的社会主义现实主义的艺术理论枝繁叶茂。艺术家对党的热情和真诚都是真正的内心流露，尽管对艺术创作的纯粹性和专业性还在心底执拗地坚持着。中华全国文学艺术工作者代表大会的筹备与召开便是明证。在《共同纲领》“提倡文学艺术为人民服务，启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情”的艺术政策的指导下，1950年，《人民美术》（双月刊）、《漫画》（月刊）、《人民画报》等报刊相继创刊，同年中央美术学院也正式建立。在这样的背景之下，新年画和新国画都得到了迅速的发展。

　　发轫于抗日根据地的新年画可谓是革命美术的产物。1949年11月23日，由毛泽东批示、同意，文化部部长沈雁冰署名发表了《关于开展新年画工作的指示》，强调年画应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象。而在技术上，必须充分运用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。另外，在某些流行门神画、月份牌画等类似艺术形式的地方，应当注意利用和改造，使其成为新艺术普及运动的工具。随后，全国美协筹划了新年画展览，并于1950年3月2日在中央美术学院召开年画座谈会，对新年画的内容和形式作了初步探讨。上海也召开了具有动员性质的年画创作会议和年画出版会议。随着抗美援朝战争（1950年10月25日）的展开，新年画创作大发展的时代契机到了。在“必须使全国每一处每一人都受到抗美援朝的爱国教育”的社会要求下，油画家、国画家、版画家、漫画家都积极投入到新年画的创作。其代表作有邓澍的《保卫和平》（1951年）、张碧梧的《养小鸡捐飞机》（1952年）等。其中不乏“亲身体验了炮火中的生活，熟悉了战士的形象”的美术家，如何孔德、曹振明和张笃周等。这些作品“表现了英雄的形象和战斗的气氛”“不只提高了人民群众的政治觉悟，推动了抗美援朝运动，推动了祖国的社会主义建设，而且也提高了美术家的思想水平和艺术水平”。新年画很快在解放区得到了普及，在当时被认为“比过去那些空虚的卖弄笔墨的旧国画家和为艺术而艺术的所谓的‘现代画派’画家的不合时代脱离现实的作品要高明得多”。1953年，各种艺术形式“百花齐放”的局面打破了新年画“一统天下”的局面，画家重新回归到自己擅长的艺术领域。

　　与新年画一起被提及的还有新国画。1950年《人民美术》创刊号发表了关于改造中国画的一系列文章，如李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》等。同期徐悲鸿发表了《漫谈山水画》，指出那些追求闲情逸致的山水画，尽管在历史上有极高的成就，但在需要现实主义的今天，并不能对人民起到教育作用，也没有其他积极作用。现实主义却不同，它“能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗”？ 至此，现实主义的艺术创作思想得以确立。1953年初，新年画创作运动已取得显著成果，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上作了重要讲话，以《谈中国画》为题发表在《文艺报》。他提出了“新国画”的概念，即：“内容新”、“形式新”。另外，山水画是仅次于人物画的“最有严重的问题”的领域，所以“画山水必须画真山水”，“画风景的必须到野外写生”。

　　1953年初，政府宣布第一个五年计划开始。到1954年下半年，关于第一个五年计划的细节已基本确定，同时，以促进经济计划的实现为最终目标的艺术政策开始明确。在此期间，文学界发生了对俞平伯和冯雪峰的批判，就此，郭沫若一方面委婉地说，要倾听少数人的意见，同时也应当允许少数人坚持自己的主张，一方面公开表达，在其他领域也“应该来开展这一思想斗争”。由此可以看出，文艺界认为的“整风”与宣传部的“整风”是有区别的，前者认为整风的目标之一是促进真正的辩论和批评某些党员的教条主义，而后者的主要目标则是借此统一艺术创作思想，以配合政治与经济的发展。这样的结果是文艺界在创作上的消极和被动。而在艺术创作和艺术批评方面的体现之一，就是1954年关于中国画继承传统问题的讨论。这次讨论围绕艾青所提出的山水写生展开。1954年6月9日，全国美协创作委员会国画组召开了黄山写生座谈会，得出了“脱离了实际生活是不会搞出好的作品来”的结论。之后的“第二届全国美术展览会”上就出现了许多反映社会主义建设的山水画作品。王逊在《对目前国画创作的几点意见》一文中对此给以褒奖，认为这反映出艺术家的思想变化。而秦仲文则提出了自己的看法：山水画写生活动的意义在于证实间接获得的艺术创作经验，是以新方法学习绘画的过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。最后，蔡若虹在《关于“国画”创作的发展问题》中做了总结，重新提倡写生是请画家们走上现实主义大道的第一步，是对中国古代‘师造化’的优良传统的继承。当然，从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，这是不可避免的现象，不可操之过急。这种形式最终成为表现圣地的山水画与毛主席诗意山水画的发端。

　　于是，产生了“百花齐放，百家争鸣”的艺术方针。1956年5月，中宣部部长陆定一在《百花齐放，百家争鸣》的讲话中系统阐述了这一方针的目的和内涵，即：在文艺工作方面，把一切积极因素都调动起来，有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由，更好地为人民服务，为繁荣我国的文学和艺术而努力。1957年，毛泽东补充说，“百花齐放，百家争鸣”是一个基本的、长期的方针。这段时间，艺术家拥有了坚持自己意见的自由，在创作内容和方法上有了更大的余地，同时，文艺领域内的辩论也及时被鼓励。难怪林风眠在谈到毛泽东的讲话时说，对他来说，“好像度过了漫长的冬季，送来了第一阵春风，心情的兴奋和鼓舞是难以形容的”。从1956至1957年间的学术空气异常浓厚，美术界开展了“创作问题的讨论”与“美学问题的讨论”，涉及题材、表现、教学、出版，以及美术史、工艺美术、美学思想等方面的问题。《美术》（1956年第8期）这样评价：讨论“促进美术家开动脑筋，独立思考，大胆地发表自己的独创性的意见，并大胆地批评别人的意见。其结果就一定会使美术理论的水平在自由讨论中迅速提高；使美术上的各种问题在互相‘争鸣’中接近真理。从而也就更好地推进美术创作上的百花齐放”。

　1957-1967：苏联社会主义现实主义的起起落落

　　1957年，当美术家还在为“百花齐放，百家争鸣”感到欢欣鼓舞之时，中央发出《关于整风运动的指示》，决定开展以反对官僚主义、宗派主义和主观主义为内容的整风运动。为此，文化部和中国美术家协会在年中召开两次座谈会，对文化部、美协、《美术》编辑部、中央美院等单位的工作提出批评。6月8日，中共中央发出《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》。由于对1957年春夏的国内阶级斗争形势估计得过于严重又采取了大鸣、大放、大字报、大辩论的形式，致使反右运动被严重扩大化。一大批美术家和批评家被错划为右派分子，如江丰、庞熏琶、徐燕荪、王雪涛、叶恭绰、李宗津、王逊、彦涵、杨角、张晓非、李滨声、廖冰兄、王流秋、郑野夫、刘海粟、俞云阶、景启明、张怀江、江荧、汪志杰、邓散木、丁聪等。

　　1958年，中共八大二次会议通过了“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线，并发动了“大跃进”运动和农村人民公社化运动。此时，社会所需要的艺术家的标准有所改变，不再是艺术与思想并重，政治成为第一标准。但是半推半就的美术界却表现出了超乎寻常的“跃进”姿态，据《美术》的记载：中央工艺美院、中央美院、人民美术出版社等单位于7月中旬提出“跃进一周”向党献礼的口号。对于这样的形势，很难说清楚身处其中的艺术家和批评家的真实想法，但是能肯定的是，绝大多数可以判断的出来，这种跃进式创作并不利于艺术的发展。在经历了太多政策变动之后，已经没有很多人敢于去面对了，

　　只能像1958年在首都戏剧、音乐创作座谈会上的夏衍那样，说着“现在是‘逼上梁山’的形式摆在我们面前，逼我们非以革命的脚步赶上去不可!”的话。但面对“多快好省”的创作指标，我们还是可以听到质疑和批评的声音：要多、快、省就不能求好，求好就要少、慢、费。1959年，老舍也在《规律和干劲》的发言中委婉的指出，“文艺创作自有它本身的需要，不能专凭摩拳擦掌就写出作品来”，“跃进计划应当数量与质量兼顾，规律与劲头平衡，在题材上力求百花齐放”，而这在当时是一种受批判的观点。

　　说到这里，首先要提的就是新壁画和下厂下乡。力群在文章中写到，“继年画、连环画之后出现了新壁画，这是美术上的一件大事”，“哪一个美术家看轻了它，就说明他没有政治挂帅，就说明他的灵魂深处还有白旗。”从历史的角度看，新壁画的源头是古元、吴作人、叶浅予、王式廓、黄永玉、侯一民、程十发等画家的下厂下乡，但其决定性动力是1958年4月20日至30日在北京召开的“全国农村群众文化工作会议”。文化部副部长钱俊瑞在讲话中重申了艺术家要注意的几个问题：政治挂帅、群众路线、民族形式、双百方针、勤俭办事、党委领导。而壁画运动中最早的典型就是河北昌黎，仅用3天时间创作了164幅壁画，出现了“墙壁粉刷白，诗画满墙山，户户六面光，村村大改观”的局面。从此，一场群众性的壁画运动在全国开展起来。1958年底，“全国美术工作会议”在北京召开。王朝闻、蔡若虹分别作了《工农兵美术，好》和《向工农兵群众学习，从生活中实践中提高创作思想水平》的讲话，从一定的理论高度肯定了群众性的壁画创作。王朝闻说：“真正有修养的专家，不只愿意用他们掌握的丰富的知识来指导群众，而且为了做好工作，也重视认识群众创作的特点和优点”，蔡若虹也总结道：“只有生活的创造者才是最好的艺术的创作者”，“只有在思想大跃进的基础上才能提高创作的思想水平”。新壁画运动继承了革命美术的传统，它接驳了“文革”美术中的以大批判为主要内容的群众性的表现方式，同时也连接了“文革”中期所大力提倡和宣扬的工农兵美术创作。

　　与此同时，还有一个不容忽视的现象，那就是苏联社会主义现实主义的文艺理论和艺术作品的传播与影响。苏联社会主义现实主义对中国现代美术的影响始于30年代。建国后很长一段时期内，苏联美术被视为现代洋艺术的经典。1950年2月，为纪念中苏两国缔结《中苏友好同盟条约》，发表了一系列介绍苏联美术的文章：1950年8月的《人民美术》发表了门儿黑•尼度雪温的文章《现实主义是进步艺术的创作方法》，同时介绍了苏联著名画家列宾的艺术。此后有关苏联的文艺理论文章和著作不断出现。1954年创刊的《美术》用很大篇幅刊登苏联的美术作品，其中有《“阿芙乐尔”巡洋舰的炮声》（油画）、《农民代表访问列宁》（油画）、《列宁和斯大林在哥尔克别墅》（雕塑）、《列宁在工作中》（素描）等。从此，《美术》每期都会发表有关苏联美术理论或技法的翻译文章，其中有《论绘画中的典型问题》、《论肖像画的技法》、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》、《美术学校业务教学上的几个问题》，《绘画的构图》、《论美术家创作构思》、《论构思和制作》、《业余画家素描与绘画教材》，这些文章对于普及苏联美术理论起了重要的作用。另外，从1951年4月“苏联宣传画和讽刺画展览会”开始，各类苏联美术展览相继在中国展出，如“苏联经济及文化建设成就展览”、保加斯基、谢里汉诺夫、柯杠西娜和扎已斯达的写生作品观摩会，“十八–二十世纪俄罗斯绘画展览会”，“庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会”，“十月革命历史画复制品展”，“1955-1957年苏联美术家作品展览会”等。

　　对苏联美术的全面引进，采用了“走出去”和“请进来”两种方式。“走出去”是指1952至1962年前往苏联的美术教育，当时就读于列宾美术学院的有罗工柳、李天祥、林岗、萧锋、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等。另外还有一些研习美术理论，如程永江、邵大箴、奚静之、李玉兰和谭永泰等。回国后，他们被分配到各大美术院校，进一步传播了苏联油画创作与美术理论。“请进来”是指邀请苏联美术专家前往中国讲学，比如盖拉西莫夫、扎莫施金、马克西莫夫等，其中以马克西莫夫影响最巨。1955年，油画家马克西莫夫出任中央美院顾问，并举办了“油画进修班”，参加进修班的都是受过高等美术院校的专业训练、已有一定成就的青年教师和油画家，如侯一民、詹建俊、靳尚谊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、何孔德、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚仪、袁浩、王恤珠等。进修班于1957年结束，获得了广泛的好评。其间，他还在“全国素描教学座谈会”和“油画教学座谈会”上作了《关于素描原理及教学问题的报告》与《关于油画技法和教学问题的报告》。自此苏式教育体系很快在中国形成，库尔贝、杜米埃、席勒、鲁勃辽夫、委拉斯开兹等艺术家也成为现实主义的代表。

　　与此相关的就是关于“民族化”的讨论。1954年，油画家莫朴在《美术》上发表了《谈学习中国绘画传统的问题》，指出油画家也应该拿起毛笔来画画中国画，“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题”。 董希文也认为“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标”。罗工柳认为，这需要考虑几个问题：所利用的传统形式与所表现的内容是不是矛盾；利用传统形式的表现效果是否能超越原有基础；利用传统形式能否表现油画的长处；利用的结果群众是否喜欢。而倪贻德进一步指出，形成油画民族风格的主要因素有二：真实地描写中国人民的生活；吸收本民族的传统形式。他号召油画家解放思想，大胆尝试，创作具有民族风格的油画。与此同时，油画民族化的艺术实践也由此展开。1959年至1961年，画家潘世勋、赵友萍、张丽、董希文、吴冠中、邵晶坤等远赴西藏。1962年3月，全国美协为他们举办了“西藏写生画展”。这是现代油画发展史上具有重要意义的事件，画家以真实感受找到了民族化的感觉，又以各自完全不同的形式语言把这种感觉准确地表达出来，从而为油画民族化的问题提出了一种切实可行的解决方案。

四川美术学院雕塑系师生《收租院》

　　1967-1976：《江山如此多娇》与《收租院》的再讨论

　　从1959年“庐山会议”和1962年的“千万不要忘记阶级斗争”，到1966年的“文化大革命”，政治舞台上风云变幻，艺术家深陷政治漩涡之中。此时，艺术家内心隐藏的知识分子的清高已经不可能被社会容忍，政治与艺术的关系再次被提到一个很高的位置上。除了傅抱石1959年发表的《政治挂了帅，笔墨就不同》、华君武1966年的《以政治统帅创作》、1966年初《红旗》社论《政治是统帅，是灵魂》等艺术评论文章之外，美术界还适时推出了泥塑《收租院》和“华北区1966年年画版画展览”。 这些都表明了美术界的立场，除了“密切配合了当前革命斗争的根本任务”之外，别无选择。

　　梁寒冰在“华北区1966年年画版画展览”观摩会上作了《高举毛泽东思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》的报告，提出“要画革命画，先做革命人”，“用毛泽东思想来进行自我改造”。华君武也提出“突出政治，大画社会主义、大画工农兵”的观点。1966年初，《美术》杂志第2期开展了“政治与业务的关系”的讨论，发表了三种不同的观点：其一是“思想改造差，满脑子的个人杂念，不管技术多高明，是一辈子画不出一幅好画来的”，其二是“对这个问题，必须全面去看。……思想好是政治基础，素描基本功好是业务基础”，其三是“政治当然是重要的，但它到底是”虚”的，技术是实打实的”。显然1966年初美术界关于这个问题的讨论还不具有你死我活的阶级斗争的特点，还是在“百家争鸣”的相对宽松的环境里以摆事实讲道理的方式开展讨论。

　　1966年，江青在《部队文艺工作座谈会纪要》中提出了文艺黑线专政论，否定了五四以来特别是三十年代文艺工作的成就。之后大批作品被打成毒草，大批艺术家成为黑线人物。艺术创作和艺术批评陷入前所未有的低谷。艺术创作在“红、光、亮”和“三突出”（即：作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来）的模式下变得步履艰难，而艺术批评更是堕落为政治的附庸，异化为政治清算，变成了不容回驳的“宣判”：不是资产阶级的就是无产阶级的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，不是革命的就是反革命的……于是，有意思的事情开始发生了。随着政治形势的不断变化，艺术作品的性质也在不断的重新被定义，或者从推崇到批判，或者从推崇到神化。

　　首先提到的是傅抱石和关山月合作创作的《江山如此多娇》（为北京人民大会堂特别创作的巨幅命题画）。作品描绘了一轮红日照耀下的长城、黄河，土地和喜马拉雅山的积雪，“红装素裹，分外妖烧”。这幅画是典型的毛泽东诗意山水画，产生于50年代。这种形式之所以成为艺术创作的主流，一则因为它表现了与领袖的关系，（这是当时作品能够获得社会认可的重要方面），再则表现了与毛泽东诗词中革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的关系。《江山如此多娇》体现的更多的是诗意的内容，而山水语言则服务于内容要求。因此，关于这幅作品的批评多集中于表现对象的象征性含义，比较隐晦与含蓄。这也难怪这件一直被奉为经典的作品会在“文革”时期被江青质疑。（江青曾在接见中央美术学院部分教师的时候说，“看了半天也看不出是什么，有那么好”？而与《江山如此多娇》命运迥然不同的作品是《收租院》。这是1965年在“阶级斗争，一抓就灵”的指示下，由四川美术学院雕塑系师生创作的泥塑作品。作品包括“被迫交租”、“验租盘剥”、“算账逼租”、“走向斗争”四部分，反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争。有一位安徽农村的女社员，“指着被迫卖给地主当奴婢的那个小女孩塑像，说了一句‘我同她一样’就放声痛哭起来。她声泪俱下地控诉了她给地主当丫头的十几年中，所受到的种种残酷的奴役、压榨和迫害，周围的听众听了之后，个个都气得咬牙切齿，怒不可遏”。当时的评论说，这件作品“真正道出了劳动人民的心声！”不难看出这种评价已明显地带有文革风格，并明确昭示无产阶级和资产阶级两种文化的对立，而《收租院》则成为反映这种对立的典型。所以《收租院》在“文革”开始后再一次突升了政治地位，成为“文艺革命化、大众化、民族化的一个大飞跃”。

　　直到1976年初，复刊后第一期《美术》的文章目录依然充满着浓烈的“文革”色彩：《坚持文艺革命，反击右倾翻案风》、《打退文艺界的右倾翻案风》、《坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案》、、《坚持美术革命，要和十七年文艺黑线对着干》等。直到80年代，美术创作与美术批评才渐渐开始有了起色。

　　1949-1976：以变化应万变的艺术生存方式

　　回顾自建国以来近30年的艺术创作与艺术批评的发展历程，似乎不是仅凭这些就可以说清楚的。就像开篇提到的那样，没有一个时代的艺术与政治保持着如此微妙的关系，这一时期的艺术创作和艺术批评的功能只有一个，即：政治意识形态的直观化、图像化的表达方式。尽管这其间受到种种政治与经济因素的影响，但是不管是在“双百”春风的鼓动之下，调动一切积极性投身到艺术创作和艺术批评的激情阶段，还是在“大跃进”运动开始以后，半推半就地进行艺术创作于艺术批评的半主动半被动阶段，或者是在“文化大革命”的政治压力之下，在时刻都有可能成为“黑画”的恶劣创作环境之下的艺术创作与艺术批评的被动阶段， “艺术为政治服务”却成为铁板钉钉的现实。在不谈及这种艺术生存方式是否可取的前提之下，我们可以这样说，艺术在这30年里在某种程度上完成实现了自身所担负的社会功能与社会价值。起码在这一点上，艺术还是值得被肯定。