美术馆大时代

　　文：赵文

　　美术馆的概念来自西方，它的名字museum寓意“艺术女神缪斯（muse）的殿堂”。国人以前是没有去美术馆的习惯的，有什么艺术珍品，往往是一个小团体的人在文人雅集上展示分享。你很难想象，普通中国国民会像俄罗斯人一样，以一种如饥似渴的心情，拿买面包的钱去美术馆排队看展览（如我一位同事在圣彼得堡的见闻）。据记载，国内最早的美术馆是国民党政府1936年在南京成立的“国立美术陈列馆”，可是之后不久抗战爆发，由于内忧外患，它真正用于展览的时间少之又少，没有什么辉煌的记录留下。

1960年代，这栋新古典主义的建筑更名为“江苏省美术馆”，现在主要用于展示传统绘画、书法和江苏水印版画，同样没有什么事件在当今艺术最活跃的领域被人传颂。但前两年它的新馆奠基，工程总投资三个亿，被定为省级的社会重点工程之一。借此说明美术馆在我国发展的三个特点，第一，相对西方几百年的历史，美术馆在我国开始的历史非常短暂；第二，缺乏群众基础，一种根植于一种记忆，从古代中国精致而讲究的传统中延续下来的兴趣；第三，即便发展，得到政府大力支持的仍是代表我党先进文化前进的方向的美术馆。

　　而美术馆还是如雨后春笋般发展起来，尤其是这一年，无论在规模上还是质量上，都不断地给人新的惊奇，市场进入停顿后，公益和教育成了他们的发展主题，于是促成我们建构本期的这个选题。基于本刊的立足点，选择的10个标本，都是在当代艺术领域受到瞩目的美术馆。你将看到，即将在鸟巢附近开始建设新馆的中国美术馆，上海美术馆，王璜生到任后的中央美术馆学院美术馆，新开幕的规模宏大的浙江美术馆，今日美术馆，开幕在即的上海民生美术馆，上海喜马拉雅中心（前证大美术馆），深圳何香凝美术馆，尤伦斯中心以及在建中的四川青城山美术馆群各位馆长的访谈，他们的发展思路和各个馆接下来发展的新趋势。

　　财政体制决定了一个美术馆性质，它们中包括了国立，民营和外资。尽管每位馆长都在大力并且只强调文化理念，基于前述形势，背后如果没有市场经济的驱动，这种发展的发生几乎不可能的。有市场就有竞争，但我们在采访中却从来没有硝烟弥漫的感受，我们看到他们的立场包含的精神似乎是：无视经济现实，拒绝参与竞争。但更真实的，可能如今日美术馆馆长张子康所说，“竞争已经过时了！”是因为，古典主义的竞争模式已经被全球化时代新的竞争模式取代。它具有宏观的视野，良性的动机，广义上的竞争对手之间的对立关系不再明显。“我们希望联合推动当代艺术。”这不止是一个馆长向我们诉说的心声。他们的运营策略更多集中在如何依据自己的特性，就地获得资源。市场化为美术馆的建立提供了多样化资源，所以除政府拨款以外，还有商业实体，外国的资本注入，包括鼓动艺术家本人的奉献与参与。资源的分流，为一个和谐的美术馆联盟气氛形成了保证。

　　在此基础上，再考虑如何获得更多更好的资源。各位馆长随美术馆的性质不同，形成了各自的方法论。先说国立的，国立美术馆众口一词地强调走群众路线，不妨是抚平各个利益点冲突，获得国家资源青睐的最保险的举措。因为毛泽东说：“艺术要为人民服务”，生把两件事拧在了一起，却是体制内牢不可破的艺术前进的指导方针，影响至今。尚不能安身立命的群众，碰到一叫艺术的姑娘追着喊着要为你服务，不理她都不行，因为国立美术馆也学会了运用各种市场化的促销手段来笼络你。这可能是中国的美术馆的最大特色——馆长们说起自己的业绩，就强调一个“观众多。”这个秋天中国美术馆发明的新模式是市民拿一份《新京报》就可以免费看“建国60年大展”，上海美术馆把曾经傲视群雄的“双年展”逐渐“娱乐化”，理由也是为了吸引尽可能多的观众，新开馆的浙江美术馆干脆免了门票。

　　事实上，我们选择的这几个关注对象，仍然是在这种难言的局面中，在某种程度上，做到两条腿走路的典范。有一次问到春晚负责人，春晚为什么就不能扮演一个大众审美的引导者角色？这位聪明的央视人告诉我：“那肯定过不去。它要承担的责任是不一样的，它承载的是一个社会的承载量……五星红旗迎风飘扬60年，你不可能出大格，我们只能在这个格局里找到一个观念。”同样的认知可能存在于几位国立美术馆馆长的心中。月初，上海美术馆正在举办当代艺术家毛焰的个展。馆长李磊对我们说：“艺术家不重要，重要的是把艺术家整合以后，为社会提供思想。比如毛焰是我们的一个内容，我们把这个内容拿到上海美术馆来……我们要有我们自己的审美立场，然后我们告诉观众一个艺术多样性，思想的方法是可以多样的，判断的标准不仅仅是一条，我们的生活方式，发展道路是可以多样的。对他们的人生道路，进入主流以后思想有了启示。”

　　制度和文明程度成了美术馆在中国发展的两大擎肘。馆长们经常提到制度的局限，梦想着一个完美的美术馆体系。但我惶恐地在林语堂的《吾国与吾民》中发现，中庸之道从来就根深蒂固地存在于我们的国民性中，制度不足以成为借口。在现时的制度中，我们能够做多少，怎么做？王璜生乐呵呵地说：“做些具体的事，少抱怨。”既然，政府的意识还没有进化到像美国那样，用国家宣传机器为新出现的艺术形态造势，最终把不会画画的美国人变成世界艺术中心的引领者，从而获得这一领域文化和市场的空前繁荣。那么，在这个阶段，艺术为求生存，必须证明是有用的，有益的和人民是相容的。只有在这个基础上，有民族责任感的国立美术馆再去一点点开拓艺术的生存空间。

　　当代艺术尽管没有得到制度的支持，但市场化供求关系给了它生存的空间，于是许多的民营美术馆也就运用而生。如何利用社会剩余资金去办美术馆？只要你能让企业家相信，一个企业做这些事情是为了企业的无形资产，这个资产可能是无价之宝，作用远大于广告。而且往往不用这么费劲，它的诞生就是由有过文艺理想的企业家挑头的。比如众所周知的前导演张宝全和前企业家陈家刚。如果去考察上河美术馆的创建人陈家刚的心理史，他曾经有过考美院的情结，办美术馆的初衷是为了交一些艺术圈的朋友。消失了的美术馆还包括东北的东宇美术馆，极少有美术馆的投资人从人类文明的意义上去思考美术馆的建设，以致一开始的规划就很不健全，如果你问他们是否想有一个美术馆永久流传，恐怕很难得到答案。

　　采访中，问到一位民营美术馆的馆长最大的担心是什么，他说是资金链的断裂。而这种不可控风险时时刻刻存在在民营美术馆的运营中，如何不叫它发生，这比掌握当代艺术的正确审美观更难。而有时它真的就发生了，比如像上河美术馆。成立几年后，留下一个尴尬的空白。这也对民营美术馆的馆长提出了最大的挑战，我们发现一个成功的民营美术馆馆长的口才和平衡能力，往往超出你的想象。一方面游戏规则逼迫他们，要做的风生水起，获得学术地位，要做到这一点，可能要放弃很多眼前利益；另一方面还要令投资人感到信服，不间断地提供资金支持。吕澎对本刊说：“没有一个投资人在这样的问题上坚持只有付出，不要收获。这是商人的性质决定的，区别只是企业家本人的使命感有多少，在这个问题上他认识得越深刻，态度也就越纯粹，越宽广一点，时间也就放得更宽一些。”不过在艺术市场跌宕起伏的情况下，让企业相信“搞搞收藏，给企业做了免费的形象广告不说，放十年再卖，还有的赚。”可能也蛮难的。

　　美术馆的收藏定位，展览定位，同样是判断一家民营美术馆是否入流的标准。其实制度给他们留下大把的空间，当国家美术馆的发展的天平倾向公众和政府的同时，有时候就不得不远离当代艺术领域比较具有学术性和前瞻性的展览项目。这样下来，一些高质量的展览流入民间的美术馆，比如证大的汪建伟，杨福东个展，深圳何香凝美术馆的王广义个展。民营美术馆有机会承担当代艺术的学术功能和教育功能，也就奠定自己在艺术界的地位，获得媒体的关注，也能使得赞助的企业满意。美术馆之间多少存在着暗战，因为就展览资源来说，是有我无他。每个人都有些杀手锏，吕澎通过其个人学术地位积累了与艺术家深厚关系，尤伦斯的杰罗姆•桑斯凭借他的海外关系和国际视野获得艺术家认可，当然还有尤伦斯基金会的支持。而好穿唐装的沈其斌也在有意识地扩大他们海外的势力，积极地筹划艺术基金会，将民营美术馆带上新的台阶。艺术基金会是很多我们耳熟能详的海外私立美术馆赖以生存的重要支持，但国内的人刚开始琢磨怎么弄。

　　人们总爱揣测他们的目的和野心，大家瞬间思想，瞬间下判断，而采访让我们了解到更多。他们无一不是致力于建立美术馆的繁荣，让艺术尽可能多地影响民心，尽管遇到人所周知的困难与困境。相对一场虚拟的硝烟战，我们可能更喜欢王璜生提出的美术馆联盟的思路，比如在北京的美术馆是否可能发行通用于所有国立和私立美术馆的会员卡，他对中央美院美术馆的思考中，也包括了将来和私立的艺术机构共同承办一些文化活动。在这种共同的，我们经常错认为是孤独的努力中，每位馆长试图让人听到自己对建设一个“重视艺术的中国”的声音。这一声音在珍视文化传承的人那里不是没有回应。我们也很期盼一个健康的和谐的美术馆大联盟在未来的形成。它植根于他们在成为馆长之前，对艺术诚挚的兴趣，几乎所有馆长的个人史都和艺术有渊源，不论他曾经是个画家，还是一个写艺术的记者。而且更主要的是源自一种信念：我们相信艺术的未来，因为它基于人类对精神的热爱。